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一个黄公望两幅富春图

■《富春山居图》

■《富春大岭图》

黄公望名和字的得来据说是有典故的。黄公望本姓陆,名坚,幼年失怙,家贫无所依,被过继给浙江永嘉一户黄姓人家,因此改姓黄。黄公望的号很多,比较有名的有“大痴”“大痴道人”“一峰”等,其晚年自号“井西道人”。他曾于浙西廉访司衙门充当小吏,后忤权贵下狱。出狱后,年近五十岁,黄公望已绝仕进,游历于名山大川之间,又信奉了全真教,并最终定居于富春江一带。

黄公望是中国古代美术史上的“神人”,即便是从他学画的历史来说,也颇奇特。有画史记载,黄氏五十岁才开始学习画画。虽然没有童子功,却有极高的天赋,以至于在黄公望六十多岁时,其名声享誉海内。姜绍书《无声诗史》评论说:“其画自王摩诘、董北苑、僧巨然而下,无不探讨,一洗赵宋工习。”虽然学画较晚,却遍习诸家,并能改变宋代绘画风格,着实不容易。

《富春山居图》 最富盛名的山水长卷

《富春山居图》是黄氏传世作品中的重中之重,在中国古代美术史上的地位也很高。

这幅作品有两个部分以及两个版本比较有名:一个版本是黄公望的真迹,就叫《富春山居图》,另一个版本是个高仿之作,被称之为《富春山居图子明卷》(以下简称子明卷)。

就真迹来说,又分为两个部分,其一为《富春山居图剩山卷》(以下简称剩山卷),另一为《富春山居图无用师卷》(以下简称无用师卷)。

《富春山居图》是黄公望归隐富春江之后的作品,也是其晚年靠后时间的作品,代表了黄公望画作中最典型的山水面目。《富春山居图》是黄公望应道友无用师(郑樗)之托而作,但如此长卷,创作起来并不容易,黄公望创作了三四年还没有收尾。这位无用师道人担心黄公望的作品会被人巧取豪夺了去,因此在作品还没画完的时候,就将作品取走。后来作品重回黄公望手中时,他在作品后面题跋,把这段缘故写得很清楚,大家可以从题跋上直接看到。

道士无用师,也就成了这幅作品的第一位收藏者。进入明代后,这幅作品被明代沈周收藏,沈周是吴门派鼻祖,从绘画上说,走的也是黄公望这一流派的路子。他得到《富春山居图》后十分珍惜,请好友题跋,但作品却被好友的儿子给弄丢了。此后,《富春山居图》真迹辗转又藏于明末大家董其昌之手。

进入清代后,顺治年间,宜兴吴洪裕收藏此作。顺治七年(1650年)吴洪裕病危,弥留之际,他打算焚毁此图为自己陪葬。眼见火盆中的《富春山居图》被火点燃,吴洪裕侄子吴静庵将作品从火堆中抢救了出来,这才避免了《富春山居图》被彻底焚毁。但是,此图依旧过火而伤,烧坏的部分不可避免地被破坏了。此后,作品经过修复,重新装裱,但却因火烧之故而分为两个部分。一部分名为剩山卷,画心较小,现藏浙江博物馆;一部分名为无用师卷,画面较长,现藏于“中国台北故宫博物院”。

《富春大岭图》 黄公望晚年水墨作品

《富春大岭图》是黄公望传世画作中冠名为“富春”的其中一幅,根据学者分析,此图黄公望作于79岁之时,也即至正七年(1347 年)。

相较于《富春山居图》这种数米长的长篇巨作而言,《富春大岭图》并不是一幅大篇幅的作品,装潢是立轴形式。

这幅作品曾经一度失传,只见于美术史的记载中。清人钱杜在其《松壶画忆》中说:“《富春山居图》有二本,其一为《富春大岭图》,一为《富春山居图》。《大岭图》未见,《山居图》即是吴问卿所藏,病剧欲为殉,家人自火中夺出者。”或许是此图曾失踪过一段时间的缘由,今日我们所看到的《富春大岭图》是经过重新装裱的。根据清代张庚在《图画精意识》中的记载,元四家之一的王蒙和倪瓒都曾为此图题诗作跋,但这些题跋如今都看不见了。很可能这就是作品重新装裱而导致的结果。在现在的装裱上,可见祝允明、吴锡麟的题跋,位于画心上方。

在《富春大岭图》的题签上,有叶梦龙的题跋,完整地记录了自己收藏此图的过程:此图早先由福建泉州的洪氏收藏,后为宋芝山以八百两黄金购得。叶梦龙很喜欢这幅图,多次跟宋芝山商量购买,最终才如愿购得。清代末年,此图被浙江书画收藏家庞莱臣收藏。抗战中,《富春大岭图》竟被日本人盯上,他们找到庞莱臣,希望庞莱臣转让。此后,庞莱臣迅速逃离,回到南浔老家,才使国宝躲过一劫。最终,《富春大岭图》在 1963 年被庞莱臣的孙子庞增和捐献给南京博物院。

两幅“富春图”怎么赏

《富春山居图》和《富春大岭图》虽都名曰“富春”,但两幅作品的艺术表现形式却截然不同。

其中的差异当然不只是作品形态一个是横幅长卷,一个是立轴这么简单。明人张丑在《清河书画舫》中说:“大痴画格有二,一种作浅绛者,山头多赭石,笔势雄伟,一种作水墨者,皴纹极少,笔意尤为简逸。”这句话评价得非常中肯,而如果将两幅“富春图”比对的话,我们会发现两者之间的差异,正如张丑所言。

《富春山居图》是浅绛山水作品,皴法极多,用笔从容,以从五代董源时代开创的披麻皴、矾头的技法,将地面、山石描绘成圆形地貌堆砌的形态,层层而上。加之构图开阔,整体给人的视觉效果是辽阔、舒朗的,至于山石则多呈现土质特点。这当然归结于披麻皴技法大量使用的效果。此外,在水面波纹的处理上,《富春山居图》延续了赵孟頫在《鹊华秋色图》中线条横擦的效果,用这种松软的线条去描绘水波,描绘山体,使得山水融为一体,浑然天成,给予人的视觉感受相当放松。

《富春大岭图》则是水墨山水,全图山石少有皴法,虽然描绘的是与《富春山居图》完全相同的地区,但是画面所呈现出来的山石地貌却完全不同。《富春大岭图》的山是石质的。山石堆砌而上,山间小路弯曲逶迤,巨树参天,岩块突兀……观此图,给人的感觉是紧张的。

这让人不得不佩服,黄公望能够将同一地貌,运用不同的技法,描绘出不同的模样来。

此外,相比宋元时代大多数画作创作于绢本之上的情况,《富春大岭图》在创作材料的选择上,则是个另类——此图创作于生宣之上。

宋元时代的绘事创作,若不用绢,也多以熟宣,或者经过处理的半熟宣为之。明代开始,生宣作画才逐渐有人尝试,却依旧不够普及。这种情况,一直到正德、嘉靖以降才逐渐流行起来。就从这个角度说,虽然《富春大岭图》名气并不如《富春山居图》那么响,但黄公望此图领时代之先河的用纸形式,也是美术史值得记录一笔的。

 

来源:石家庄日报  责任编辑:姬雯

(原标题:一个黄公望两幅富春图)

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